Letture

«Che cosa può essere un dio?»: posta cosi la domanda è forse persino offensiva.
O forse un dio si offenderebbe meno se uno dicesse «chi» invece di «che cosa»?
E dunque chi o che cosa può essere un dio?

C’è un dio stranissimo che si chiama Jagannātha. È una specie di mostriciattolo:
due grandi occhi perfettamente tondi dove c’è solo il bianco della cornea e il cerchiolino nero dell’iride, senza ciglia e sopracciglia, occhi sgranati, più simili a due bersagli che a due occhi davvero. Il naso non ce l’ha, la bocca è appena segnata e per il resto è focomelico: ha due moncherini al posto delle braccia ed è senza gambe o quasi.
Lo portano in giro in una specie di trono che nel suo caso è innanzi tutto il seggiolone d’un handicappato.
Jagannātha è un dio non finito.
Ha una sua storia artigianale. Nella sostanza ultima, Jagannātha è Vişņu.
C’era una volta un paese in riva all’Oceano, un paese che non aveva ancora il suo dio. Il re fece un sogno. Vişņu gli apparve e gli disse: «Vai domani fin sulla riva del mare. Aspetta. Le onde ti porteranno un tronco d’albero. Prendilo, portatelo a casa. Deponilo in una stanza vuota e chiudi bene la porta, sicché nessuno, né tu né altri, vi possa entrare. Arriverà un mendicante o un pellegrino. Ti dirà d’essere scultore. Tu mandalo nella stanza del tronco, rinserralo, digli di scolpire colui che sarà il tuo dio. E non aprire la porta fino a che lui non t’avrà annunciato d’aver compiuto l’opera. Per tutto il tempo che lavorerà non gli porterai né cibi né bevande, né oserai aprire».
Il mattino dopo il re andò al mare. Il tronco arrivò sulle onde. Fu messo nellaù stanza vuota. La porta venne chiusa e la chiave del lucchetto conservata personalmente dal re. Arrivò lo scultore e fu chiuso assieme al tronco. E poi silenzio. Un giorno, due giorni, tre giorni, forse quattro, senza rumori di scalpello né cibo né bevande. La regina disse: «Sarà bello che morto. Altro che dio!». E tanto disse e col suo buon senso tanto insistette, che convinse il re a fare aprire quella porta. E quando aprirono, videro lo scultore, il pellegrino, in tutta la sua luce, perché era Vişņu. E il tronco scolpito rappresentava il primo abbozzo del dio che sarebbe diventato. «Ma vi accontenterete solo di quanto ho fatto finora – disse Vişņu – dacché avete interrotto il mio lavoro, ed io me ne andrò. Questo è Jagannātha, non finito di scolpire».

Jagannātha dunque è bruttissimo, ma molto simpatico. Sembra uno di quei pupazzi spiritosi che si tengono nelle stanze dei bambini. I suoi templi credo che siano i soli in cui gli uomini e le donne delle caste impure possono mangiare dallo stesso piatto dei bramini.
È un dio che a me è molto caro, perché presenzia, sul suo seggiolone decorato, con la sua alta corona d’oro e i suoi occhioni, agli spettacoli di Sanjukta Panigrahi, dove canta suo marito Raghunath Panigrahi.
Sanjukta e Raghunath Panigrahi sono molto devoti, intrisi di quel modo di pensare che caratterizzò la rinascita spirituale dell’inizio Novecento in India, ed ebbe al centro Ramakrishna. Questa sottigliezza religiosa non esclude però i segni materiali. Così, quando Raghunath e Sanjukta vanno in giro a fare gli spettacoli, anche in Europa o nei grandi teatri commerciali degli Stati Uniti o del Canada, o nell’America Latina o in Australia, si portano sempre dietro il seggiolone-trono con su Jagannātha e lo piazzano da un lato del palcoscenico, illuminato dal raggio d’un riflettore, come fosse la luna. Gli accendono davanti bastoncini d’incenso, gli danno qualche fiore, e a lui Sanjukta Panigrahi s’inchina prima di cominciare a danzare
per gli spettatori.
Folklore.
Una volta gliel’ho detto a Raghunath: «Scusa, ma tu questo dio lo porti nei posti più incredibili! In situazioni che non hanno proprio nulla di sacro. Nei teatri di mezzo mondo dove gli spettatori vedono tutto questo come colore indiano. Non ti sembra una forma di… profanazione?». In inglese non potevo dire la parola che avevo in mente: «sputtanamento».
Raghunath sorrideva interdetto: «No… Per lui, per Jagannātha, non fa nessuna differenza. Per lui non cambia se ci siano o no spettatori, se stia in un tempio, in un teatro o in una casa privata».
A considerare la cosa da questo punto di vista, per il modo in cui poteva apparire al dio, e non per il modo in cui appariva a coloro che il dio lo vedevano, io effettivamente non ci avevo pensato. In fondo era di questo che Raghunath si stupiva: che mi fossi interessato alle sue intenzioni, sue e di Sanjukta, alle nostre, nostre degli spettatori, invece che pormi nella posizione “corretta” considerando le reazioni del simpatico mostriciattolo divino.
Ma quando si impara a conoscerlo, Jagannātha, ci si dimentica che è un mostri- ciattolo.
Dove più m’ha impressionato è stato nella camera da letto, o meglio: nella camera dove dormivano e lavoravano Sanjukta e Raghunath Panigrahi, a Bonn, durante la prima sessione dell’ISTA, International School of Theatre Anthropology, nell’ottobre del 1980, quando eravamo tutti alloggiati nei locali di una scuola. La loro camera da letto e da lavoro era quindi un’aula, ingombra per l’occasione dai bagagli, dagli strumenti musicali, da Jagannātha sul suo seggiolone. Li Sanjukta Pa- nigrahi tutti i giorni provava le sue danze, accompagnata dal canto e dall’armonium di Raghunath, dal sitar, dal flauto e dal tamburo dei suoi musicisti.
Vi andavo quasi ogni pomeriggio a vedere le prove. Raghunath, il sitarista, il flautista e il maestro del tamburo sedevano per terra, su una stuoia. Suonavano e Sanjukta danzava, teneva in forma il suo vasto repertorio, ripassava attraverso le danze che avrebbe dovuto eseguire nelle dimostrazioni e negli spettacoli presentati ai partecipanti dell’ISTA o al pubblico di Bonn. Una volta scoppiò una lite che mi sembrò furibonda. Mi sembrava di capire ogni parola. La musica non s’era trovata d’accordo con i passi della danza, c’era una battuta in più o in meno. Sanjukta imperversò. Raghunath con calma e dolcezza, dall’alto della sua autorità di bramino massimo esperto di musica e canto Orissi, le spiegava che era stata lei a sbagliare, le indicava qualcosa nel suo grande librone manoscritto delle musiche.
Sanjukta si batteva sulle gambe, rispondendogli che lei di libroni non ne aveva bisogno, che i passi e gli accenti li aveva tutti scritti li, nelle sue gambe, e con una precisione ben maggiore degli appunti di Raghunath. Il quale sorridendo e tentennando il capo le
ripeteva che era inutile che lei si intestardisse, che s’era sbagliata lei e per convincersene bastava riprovare. Riprovarono, e risultò che avevano ragione le note incise nelle gambe di Sanjukta. Ma prima d’averla vinta, i passi in discussione Sanjuktaù li picchiò così vicini all’armonium di Raghunath e con una forza che mi sembrò volesse distruggere non solo lo strumento, ma il suonatore, l’orchestra, il pavimento e l’intera stanza, con tutta la sua musica e i dubbi che gli specialisti della musica osavano nutrire sull’obiettività non scritta delle sue partiture.
I piedi potenti battevano sulle piastrelle casalinghe di quell’aula di scuola. Lo spazio lasciato libero dai bagagli e dal letto era esiguo. C’era sempre qualche bastoncino d’incenso a bruciare, qualche frutto messo da parte, non il disordine, ma il normale accumulo degli accampati in lunghe tournée. Fuori della finestra, gli alberi
umidi e il cielo grigio. Mi sentivo un privilegiato per essere ammesso, tutti i giorni, a quelle ore di prova.
Ma perché per me era così importante andarci?

Non c’è niente che faccia più male alla salute che aver ragione.
Nell’autunno dell’80 io avevo ragione ed effettivamente mi trovavo in una situazione pericolosa. Avevo fatto un concorso per l’ordinariato universitario, ad un posto che la mia università aveva chiesto per me, ed ero stato – come si dice in gergo – “trombato”. Parte della commissione era composta da incompetenti, alcuni dei vincitori erano degli straordinari ignoranti della materia, l’ingiustizia era patente, ed
avendo ragione al cento per cento stavo malissimo. Ma non me ne accorgevo.
In quei mesi, ci fu la prima sessione dell’International School of Theatre Anthropology, diretta da Eugenio Barba.

Ed Eugenio Barba probabilmente avverti col suo fiuto, forse, più ancora che con la preoccupazione dell’amico e del maestro, quel pericolo che mi minacciava intimamente per il fatto d’aver subito un’ingiustizia e per il fatto di sentirmi, di conseguenza, dalla parte della ragione. Quando situazioni o persone insulse mettono uno dalla parte della ragione, lui si trova in realtà in un vicolo cieco.
Barba dunque mi fece, uno dei primi giorni (all’inizio del pomeriggio c’erano due ore libere, quando gli attori provavano le loro scene di Amleto), mi fece: «Tu perché non te ne vai da Sanjukta e Raghunath a vedere le prove? Son sicuro che non avranno niente in contrario». Naturalmente ci andai. Avevo così il privilegio, tutti i pomeriggi, di vedere comparire gli dèi fra due vecchi lettoni dalle spalliere d’ottone, i bagagli, gli strumenti musicali di un ensemble di danza e musica Orissi, sotto gli occhi buffi di Jagannātha sul suo seggiolone di handicappato.
Fra l’altro guarii.
Ma la cosa più interessante erano gli dèi. Venivano fuori dalla danza. Anzi, pian piano scoprii che erano fatti di danza.
Nelle prove – più ancora che nello spettacolo, dove Sanjukta era truccata, aveva costumi di pregio, aveva i sonagli e la corona di fiori bianchi fra i capelli – nelle prove, in quell’ambiente ultraquotidiano e dimesso, accampato, come dicevo, era evidente il punto in cui dalla sapienza della partitura della danza e dall’energia di Sanjukta qualcosa di “terzo” si faceva presente e spandeva la sua benefica influenza.
Non erano dèi che si vedessero con gli occhi, come quelli delle statue. O meglio, li si vedeva… con gli occhi, se così potessi dire, del ritmo.
Erano le diverse incarnazioni di Vişņu, erano Krșņa e Rādhă, era Šiva, il re delle danze, Šiva metà maschio e metà femmina, generatore e distruttore.
Si, gli dèi erano fatti della materia delle danze… E poi?

L’ultimo giorno di quella prima sessione dell’ISTA, a Bonn, nell’autunno dell’80, ci fu un “Simposium”, cioè una dimostrazione pubblica dei principi (e delle bellezze) dell’ Antropologia Teatrale. Come conclusione ci furono due grandi immagini di teatro: le danze di Sanjukta e una serie di “dimostrazioni” (ufficialmente non erano altro che dimostrazioni di lavoro) di Iben Nagel Rasmussen. Uno dei vertici delle attrici orientali e uno dei vertici delle attrici occidentali, se si amano ancora queste differenze. Oppure diciamo: due vertici del teatro eurasiano. Sanjukta disse, prima di cominciare, che avrebbe dedicato le sue danze al suo dio, Jagannātha, che naturalmente era lì, onorato dai fiori, incensato, sul suo seggio- lone.
Quando fu la volta di Iben, lei disse che «purtroppo» non aveva un dio cui de- dicare il suo lavoro. Perciò lo avrebbe dedicato ai suoi due maestri seduti li in sala, Eugenio Barba e Jerzy Grotowski.
E danzò. O recitò. Come si vuole.

Quando fini, Sanjukta venne vicino a me e mi chiese: «Forse non ho capito bene l’inglese di Iben, ma che cosa ha detto? Che non ha un dio?». «Si», le risposi. E lei: E poi ha dedicato le sue danze ai suoi maestrí, non è vero?».«Proprio cosi». «Ma che vuol dire? Se dedica la danza ai maestri, dio lo conosce. Che cosa è “dio” se non quel che uno sente come superiore?».
Era una terza risposta, in poche settimane, sotto gli occhioni del dio non finito, a quella domanda che alcuni dalla religione un po’ primitiva riterrebbero forse blasfema o idolatrica: che cosa può essere un dio?

Che cosa può essere un dio.
Non è un saggio: è il testo di una trasmissione radiofonica. Faceva parte di un piccolo gruppo di cinque racconti teatrali di Taviani dal titolo Far cuore al teatro, trasmessi all’inizio degli anni Novanta. È un esempio di una zona importante della presenza di Taviani, un suo punto di forza: l’oralità. Nelle lezioni come nelle conferenze, nei convegni come nelle trasmissioni, Taviani ha portato la sua logica forte e innovativa, la sua inesauribile capacità
polemica, il suo gusto per il paradosso e per il rovesciamento dei modi di pensare correnti.
Ma ci ha regalato anche altro: il piacere del racconto, non fine a se stesso, motivato, chiave per nuovi modi di riflettere. La storia del teatro, gli ho sentito dire molte volte, è anche narrazione, racconto e non solo ricostruzione di un evento scomparso, è un modo di rendere sfumature ed emozioni, un modo di far partecipare e far rivivere. Perché le emozioni, nella lettura come nel teatro, possono essere un modo fondamentale per mettere in moto il cervello verso direzioni nuove.
Ho parlato di Sanjukta Panigrahi (1944-1997) nella Introduzione. È stata una delle più grandi e delle più celebri danzatrici dello stile classico indiano Orissi. Ha partecipato ai lavori dell’ISTA dall’anno di fondazione, 1980, fino alla sua morte. La sua danza aveva una combinazione tutta particolare di grazia e vigore, e in più una qualità di gioia, di piacere puro – era come se, attraverso la sua arte raffinata e precisissima, si riuscisse ancora a intravedere la bambina che, come ci raccontò, una volta, avevano dovuto costringere giù dal palcoscenico,
perché non voleva smettere di ballare. Taviani adorava vederla danzare. Su di lei ha scritto
anche l’editoriale di «Teatro e Storia», n. 19, 1997 (ora in Col naso per aria, “qu-book” pubblicato nel sito di <«Teatro e Storia», <http://www.teatroestoria.it/materiali.php>).