Letture

Il mondo della maschera ha sempre esercitato un fascino misterioso su di me, fin dai miei primi anni di apprendistato come aspirante attrice di teatro.
Da studente, desiderosa quale ero di carpire i segreti della scena, mi ritrovavo molte volte ad osservarle sulle illustrazioni dei libri ad esse dedicati, spesso grossi e pesanti per poterne riprodurre bene i dettagli e le proporzioni.
I primi incontri veri e propri con maschere reali, principalmente in cuoio e legno, sono stati quelli presso la scuola “Icra Project di Napoli” dove il maestro Michele Monetta, dopo un severo lavoro di training, gradualmente iniziava i suoi allievi all’utilizzo delle maschere, in particolare quelle della Commedia dell’Arte, ma non solo.
È in questo contesto che le domande hanno cominciato a delinearsi meglio, senza tuttavia trovare mai risposte definitive.
Non ho qui intenzione di riportare le mie opinioni sul valore pedagogico della maschera per un attore, non credo proprio sia il caso dopo quanto maestri molto più autorevoli di me hanno sostenuto e dimostrato al riguardo.¹
Quello che posso dire è che da giovane attrice vi era in me una timidezza a volte paralizzante, quasi soffocante, nei confronti dell’agire scenico e la cosa faceva inevitabilmente a pugni col desiderio di fare. Ecco, le maschere mi hanno indicato una via, più di qualsiasi altro strumento, per uscire dal guscio senza timore.
Il tema è estremamente interessante ma esula dalle intenzioni di questa breve riflessione che invece mi piacerebbe dedicare ad un altro aspetto della mia relazione con l’universo maschera ovvero quello del costruire.
Mi è capitato più volte, infatti, di realizzare delle maschere di scena, sostanzialmente in cartapesta, ed il processo è stato altrettanto affascinante quanto quello del lavoro di training.
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1 Tra tutti cfr. J. Copeau, Notes sur le métier de comédien in Jacques Copeau o le aporie del teatro moderno, Fabrizio Cruciani, Editoria e spettacolo, 2020 e J. Lecoq, Il corpo poetico. I manuali Ubulibri, 2003.

La cartapesta è nota per essere un materiale molto povero, facilmente soggetto ad usura e ai segni del tempo. Per tali ragioni non destava particolare interesse in me in principio, a differenza invece del cuoio che ho sempre considerato naturalmente più idoneo alla funzione di seconda pelle sul volto.
Ricordo molto bene la prima volta e scelgo qui di parlarne a mo’ di esempio per tutte le altre. Sarà stato all’incirca il 2012 e il teatro di gruppo², del quale sono stata parte per molti anni e di cui allora ero divenuta membro stabile da solo qualche tempo, viveva una fase di lavoro abbastanza critica. Ci si trovava nel pieno di un processo creativo per la realizzazione di un nuovo spettacolo ma, in seguito a varie circostanze, una certa sfiducia serpeggiava silenziosa e il lavoro rischiava pericolosamente di arenarsi.
Come spesso accade agli entusiasti, non avevo nessuna intenzione di dare spazio a sentimenti di sconforto per compromettere così la parte più intensa del lavoro.
C’era un tema, quello delle danze macabre che attraverso un proliferare di immagini pian piano mi aveva invaso generando ben presto in me una sensazione di oppressione. Vincenzo Bonomini, i macabri di Clusone, pitture e affreschi del Medioevo. Penso di averne visti talmente tanti da soffrire di allucinazioni fino a provarne una sincera nausea. Un rifiuto, certamente. Per il tema, per le immagini scheletriche e smorte che accompagnavano il lavoro in sala e sulle quali eravamo invitati costantemente a lavorare. Per il messaggio di cui erano portatrici, quel definitivo memento mori troppo fuori dalla mia portata.
Mi fu presto chiaro che a tutto ciò bisognava reagire con cautela ma senza esitazione e la scoperta, per me improvvisa, dell’artista finlandese Hugo Simberg risultò determinante nell’indicare una direzione.
Erano simpatici i suoi scheletrini, a volte ironici, romantici, persino sorridenti.
Sorridenti, sì. Per quanto possibile ad un teschio!
Insomma, per farla breve, apparve evidente che l’unica strada percorribile fosse proprio quella di tentare di riderci su, non prenderla troppo sul serio e sperare che passasse a tutti presto questa paranoia della morte danzante che nel suo abbraccio ti spalanca le porte dell’inferno.

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2 Il teatro-gruppo a cui si fa riferimento qui ed in seguito è il Teatro tascabile di Bergamo.

Al lavoro in sala di movimento, improvvisazioni e formalizzazione di partiture fisiche cominciò ad accompagnarsi un altro, costituito dalla prima realizzazione di una maschera-scheletro, alla quale sarebbero seguite diverse altre.
Ecco, fu proprio qui che significativamente per la prima volta mi ritrovai coinvolta in un lavoro non di scena ma per la scena. Un lavoro di manualità, che in fondo aveva anch’esso una grossa dose di sperimentazione e incognita.
Ero lusingata dall’incarico e fiducia che gli altri avevano riposto in me ma, difatti, la mia unica esperienza in campo era la frequentazione del seminario-laboratorio presso il “Centro maschere e strutture gestuali di Amleto e Donato Sartori”³. Prestigioso sì, ma non tale da sollevarmi da  quell’insicurezza che sentivo riguardo al buon esito dell’impresa. Il resto erano state esperienze da ragazzi dalle mani pasticciate di farina, garza e carta da giornale.
A quel laboratorio avevo invece avuto modo di praticare per un pò di tempo le tecniche fondamentali per la realizzazione di maschere in cuoio e cartapesta secondo il metodo Sartori, affinato in lunghi anni di pratica e ricerca tramandati di padre in figlio. Fare matrici in argilla, calchi in gesso, scolpire il legno, battere il cuoio secondo diverse tecniche e non da ultimo “stratificare” la cartapesta. Si, perché quello era proprio un lavoro lento e paziente di attenzione e cura in ogni sua fase. Insomma, cominciai!
Strato primo. Al quale deve succedere immediatamente lo strato secondo, senza soluzione di continuità altrimenti la carta rischia di staccarsi dal calco e compromettere il lavoro. Calco sì, della forma precedentemente scolpita in argilla e che, ci si augura, di ritrovare alla fine nelle sue sembianze definitive in carta pressata. Perché il positivo nasce dal negativo, ma nel frattempo si nasconde e sparisce dietro i numerosi fogli di carta, tutti scelti uno ad uno in base alle necessità di consistenza o leggerezza richieste da ciascuno strato.
Ciascuno di essi, infatti, svolge un ruolo ben preciso nell’economia finale della maschera, determinandone la praticità nel calzarla e resistenza all’usura.
Spatole, pennelli, barattoli, colle, cautela, attenzione, silenzio.
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3 Fondato nel 1979 da Donato Sartori, Paolo Trombetta e Paola Piizzi ha sede tutt’oggi ad Abano 3
Terme (PD) presso il Museo internazionale della Maschera Amleto e Donato Sartori.

Molte ore ho impiegato per la realizzazione di quella maschera e per le altre a seguire. Non tutte di scheletri, per fortuna!
La fase manuale di realizzazione mi induceva ad un lavoro meticoloso, certosino per la cura di cui necessitava ogni minimo dettaglio e il lento scavo che contemporaneamente agiva in me.
Il tempo dedicato alla creazione di maschere era presto diventato tempo di solitudine, in cui circondarsi il più possibile di silenzio per non distogliere la concentrazione. Spesso cercavo l’angolino più appartato del teatro, preferibilmente illuminato perché gli occhi purtroppo non potevo chiuderli, come invece accade di frequente in meditazione.
Una meditazione ad occhi aperti, concentrata su un punto fisso che però apriva varchi inaspettati all’immaginazione. Il più delle volte erano immagini della stessa maschera ad apparire, suggerendo le sfumature da conferirle una volta nata, i chiaroscuri, il colore degli occhi (o delle orbite nel caso dei primi teschi), magari quel piccolo dettaglio delle ciglia o del costume o delle movenze che le si sarebbero adattate meglio. Insomma un dialogo, come con uno spirito, o fantasma se si preferisce, che chiede di tornare in vita perché ha un messaggio importante di cui metterci al corrente, ma solo a patto che si verifichino le condizioni dovute.
E così è stato per i leggiadri scheletri-fraticelli che hanno poi abitato due futuri spettacoli⁴ con la loro mansueta ironia e ilarità.
Altre volte apparivano i miei di fantasmi, o come forse sarebbe meglio chiamarli, vortici, turbinii mentali, vṛtti secondo un altro linguaggio, ma il lento lavoro delle mani dettava il ritmo del gesto, e quindi del respiro, aiutando la mente a placarsi e a ristabilire un equilibrio.
Non so cosa abbiano potuto pensare di me i miei colleghi quando molte volte mi hanno visto dedicare ore, giorni e settimane a quell’attività.
Probabilmente avranno supposto che in quel momento fossi molto dedita al lavoro, dal momento che spesso per quella mansione sceglievo le ore del mattino presto o della sera – che poi coincidevano anche con le ore di maggiore silenzio in teatro.

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4 Rosso Angelico. Danza per un viaggiatore leggero, 2014 e The Yoricks. Intermezzo comico, 2019.

Difatti per me si trattava di un lavoro di s-velamento che aveva qualcosa di misterioso di cui, mi rendo conto ora, si può tentare una descrizione solo a distanza di tempo.
Arrivava poi puntuale il momento in cui colpi leggeri e decisi di martello spaccavano il calco che avvolgeva la forma ancora grezza, seppur definitiva, del nuovo volto per liberarlo come farfalla dal bozzolo.
Il momento più forte. Ogni volta.
Col tempo e l’esperienza ho imparato ad osservare molto attentamente le maschere in scena, una volta venute alla luce. Un ascolto tramite gli occhi.
Esse stesse pian piano rivelano ogni cosa. Unico ostacolo può essere a volte la volontà dell’attore non sempre disposto a lasciarsi abitare dal giusto grado di “passività”. Ma qui si ritornerebbe al tema dell’inizio e che si è scelto di non trattare in questa sede.
Qualche volta ho temuto che il processo potesse franare, soprattutto quando, dopo diversi tentativi, qualche maschera sembrava non “funzionare”, mancare di efficacia. Ricominciavo daccapo con colori e contrasti di bitume, in certi casi per più e più volte.
Ma poi sempre, quasi come una promessa mantenuta, ciascuna di esse non ha mancato di farmi dono di una piccola-grande esperienza di nascita, ogni volta sigillata da un segreto sorriso di riconoscenza quando per la prima volta ci siamo guardate negli occhi.

Ottobre 2024
© Antonietta Fusco. Tutti i diritti riservati